PLUG-IN OHNE DROP OUT
Simulation einer Hirnstimulation

                                                   

The Brain is the Screen.
Gilles Deleuze

Schnittstelle

»Das letzte Jahrzehnt des Jahrtausends wurde vom US-amerikanischen Kongreß mit einem milliardenschweren Forschungsprogramm zum Jahrzehnt des Gehirns, zur ›Decade of the Brain‹ erklärt.«
Neben dem philanthropischen oder, sagen wir, rein medizinischen Anliegen, effizientere Operations- und Heilmethoden zu entwickeln, richtet sich ein stärker werdendes Interesse auf die Entwicklung eines kybernetischen Kommunikationssytems. Gesucht wird ein Interface, daß sich hinter den Augen und Ohren einklinken läßt.
Das ist der Wunschtraum, beinahe schon ein Mythos der 90iger, stets infiltriert von der Realität gerade entwickelter Apparate. Unter dem technologischen Make-up dieses Traums verbirgt sich der Wunsch nach dem Sichtbar-Machen menschlicher Gedanken: ein Bestreben, das zur Genese der Mnemotechnik gehört und sich in den parawissenschaftlichen Lehren vom Übersinnlichen voll entfaltet.
Konkret und nüchtern taucht heute dieser Wunschtraum im Verlangen nach schnellstmöglich vermittelbarem Wissen auf. Kein speed-reading oder Crashkurs in Algebra, sondern menschliches Wissen, assimiliert von künstlicher Intelligenz (KI) und vice versa: Einstein als Unix Software.
Die Versuche, den seelenlosen digitalen Apparate durch militärischen Drill zu eigenständiger Intelligenz zu verhelfen, gerieten mitunter ins Stolpern. In den KI-Laboren knallen jedenfalls weniger Sektkorken als vor 20 Jahren.
Mehr Turbulenzen erzeugen zur Zeit die Unternehmungen, die in entgegengesetzter Richtung wirken: zurück zum Hirn. Die Suche nach einem künstlichen, zerebralen INPUT hat eine ganze Reihe angenehmer und unangenehmer Nebenerscheinungen freigesetzt.
Die Infotainmentmärkte mit ihren inzwischen kaum noch beanstandeten Reizüberflutungen diktieren die Aggressivität, mit der – erstaunlich genug – immer noch nach möglichen neuen trompe l’oeils gesucht wird. Da man den Augen kaum etwas vormachen kann, erscheint die Konsequenz, die Bildinformationen als kodierte Botschaft direkt an das Großhirn zu senden, durchaus plausibel (zumindest aus der Sicht bissiger Werbestrategen und Medienmacher).
Doch das ist bis dato ebensowenig Realität, wie auch immer noch unklar ist, wieviel künstlich vermittelte Information man überhaupt auf ein Hirn loslassen kann.

Die folgenden Ausführungen liefern einen historischen Abriß über neurophysiologische Experimente mit verschiedenen Rezeptionsmanipulatoren. Wissenschaftliche, philosophische und rein fiktionale Thesen und Experimente werden ausgewählten künstlerischen Ansätzen gegenübergestellt. Darüberhinaus sollen Sinn und Anwendbarkeit der jeweiligen Konzepte untersucht werden.
Die Beispiele werden so Material eines imaginären Testversuchs: Tauglichkeit eines Kinos, welches das Auge umgeht. Die Verbindung zum Kino – zunächst nur eine unter vielen denkbaren – erscheint schlüssig, um ein konventionelles Darstellungsmedium an etwas Nicht-Darstellbaren arbeiten zu lassen. Als »Neurocinema« wurde dieses Medium konsequenterweise schon andernorts betitelt.
Man stelle sich nun vor, daß in eine vermittelte Information eine Art Bewertung impliziert wurde; z.B. könnte das eine emotionale Komponente sein, die an diesem Stückchen Information haftet. Die Frage nach der Bewertung bringt einen ästhetischen Faktor ins Spiel, der wiederum über das künstlerische Potenzial des Mediums nachdenken läßt: ein einzelner von mehreren Bereichen, die sich in der Idee des »Neurocinemas« zusammenfinden.
Warum in der Medienkunst schon etwas einen Namen hat, was es noch gar nicht gibt, liegt an der ihr eigenen Natur, stets mit Technologien zu experimentieren, die noch in den Kinderschuhen stecken. Medienkunstprojekte mit innovativem Ehrgeiz sind anfällig für Exkurse in unerforschte Terrains, insbesondere auf dem Gebiet der synästhetischen Vermittlung. Manche mit schmerzhafter Kurzlebigkeit, zumindest was bestimmte Kategorien betrifft: Das Konglomerat »Multimedia« wird unter Kunstkuratoren mittlerweile als Schimpfwort gehandelt.
Auf der anderen Seite fördert die Vereinfachung von Programmiersprachen und die mediale Öffnung des Internets die Entstehung neuer interaktiver Kunstprojekte. Eine direkte Interaktion zwischen Kunstwerk und Hirn würde eine neue Maxime der interaktiven Kunst entstehen lassen: eine schier uneingeschränkte Handlungsebene, bei der es keine Zuschauer mehr gibt, sondern nur noch aktive Co-Produzenten.

Friktion, Fiktion und LSD

Was genau kann man da oben manipulieren? Diese Frage wurde schon Ende der 50er Jahre nachdrücklich gestellt. Gibt es beispielsweise effektivere Hirnstimulationsmaschinen als jene Walkmänner, die den Ohrläppchen eines Drogenabhängigen ziepende Elektroimpulse verpassen?
Ohne Zweifel: Je präziser stimuliert werden kann, desto mehr Übles werden diese Verfahren anrichten. Zu allererst erinnert das an die schon längst existierenden neuralen Konditionierungsversuche, allerdings immer im Zwielicht wissenschaftlicher Effizienz: von Hypnose zu Hirnwäsche, Lügendetektor zu Gedankenlauschen, etc..
Schon im Vorfeld der Realisierung einer neuralen Schnittstelle – wie immer diese aussehen mag – hat sich ein heftiger ethischer Diskurs entzündet, der neben der schon lodernden Genmanipulationskritik ganz offensichtlich eine sehr viel turbulentere BioTech-Debatte heraufbeschwören wird: alles mit dem Beigeschmack einer aus politischen Gründen populärwissenschaftlich geführten Diskussion voller Auslegungen und Verallgemeinerungen, die, würden wir näher auf sie eingehen, jeden nachfolgenden Gedanken wie einen Granitklotz im Fluß versinken lassen würden.
Da ist es wieder: Das ambivalente Gefühl, welches sich einstellt, wenn man gezwungenermaßen eine politische Reflexion temporär suspendiert. Doch gerade das ist in gewisser Weise unumgänglich, um zumindest künstlerische Ansätze ohne moralische Bremskräfte weiterentwickeln zu können.
Neurale Stimulierungsversuche erinnern an die Tage der euphorischen Bewußtseinserweiterungs-Liga um den Guru Timothy Leary, an einen bittersüßen Geschmack auf der Zunge, an LSD, an Halluzinogene und an Hirnvisionen, wie man sie nicht hätte träumen können. Im Vergleich zu den heutigen Anstrengungen wirken die durch Halluzinogene hervorgerufenen Rauschzustände und die analytischen »Reiseberichte« der Probanden wie die ersten brachialen Tests einer irrsinnigen, jedoch zukunftversprechenden Wissenschaft. Die Rauschwirkung selbst gleicht einem unmanöverierbaren Flugzeugprototypen ohne Höhen- und Seitenruder und ist allein durch einen geistigen ›reset‹ abschaltbar: Ausstieg nur mit Schleudersitz.
Wenn es um die Funktionalität der Wahrnehmung geht, schaffen Neurophysik und Psychologie nur unwillig wissenschaftliche Ergänzungen in der Zwischenwissenschaft Psychophysik. Ein idealer Bereich, der Wissenschaften des Übersinnlichen und Spirituellen wie Schweißperlen aus den Poren der überhitzten Forscher und Denker heraustreten läßt.
Die mittelalterliche Tradition der Seher findet hier eine Entsprechung in der Kommunikations-»technik« ESP (Extra-Sensual-Perception). Aus wissenschaftlicher Perspektive ist dies nichts weiter als salonfähig gemachte Schizophrenie. Wo immer ein Restraum von Unbestimmbarkeit bleibt, wird Wissenschaft unfreiwillig verzerrt. In genau diesem Bereich kann sich allerdings ein künstlerisch wertvolles Substrat entwickeln. Es stellt sich oft heraus, daß nur die virtuose Simulation einer Idee – mag sie sich von faktischer Belegbarkeit auch weit entfernen – dieses Substrat in etwas Eigenständiges verwandelt.
Der schwierig definierbare wissenschaftliche Grenzbereich zwischen Physik und Psychologie wurde von David Finkelstein und noch einmal ganz anders von Otto Rössler als »Physik von Innen« oder Endophysik umschrieben. Da ist keine New-Age-Mystik am Werk, sondern eine selbst-reflexive Vorgehensweise, bei der man »alle physikalischen Fragen zweimal beantworten muß, einmal unter Annahme, daß man privilegiert ist (von Außen) und ein zweites mal so, daß man sich als Teil des Systems begreift (von Innen)« .
Mit letzterem haben wir es in diesem Zusammenhang wortwörtlich zu tun. Ein Hinterfragen des »Innen« führt uns auf eine Schliche des Bewußtseins. Wir durchforschen das wichtigste Steuerorgan unseres Körpers. Genau das, was diesen Gedanken produziert. Das Hirn ist in der Lage, Unternehmungen selbst-referenziell zu simulieren, uns freizügigerweise sogar das Gedankenbild einer möglichen Manipulation zu liefern.
Zwingt der langsam hereindonnernde Jahrtausendbeginn zu einer verschärften Konjunktur der (noch nicht) existierenden Technologien?
Das spekulative Medienrauschen steht unter dem sich selbst auferlegtem Druck, bestimmte Versprechen von Technologien für dieses Jahrtausend einhalten zu müssen, was dazu führt, daß viele wunderbare Phantasmen produziert werden. Gleichzeitig ist das Thema geradezu prädestiniert, faktisch zu entgleisen. Unwissenschaftliche Spekulationen über neurophysiologische Experimente (inklusive der hier vorliegenden) lassen Reales und Irreales schnell und undifferenziert zu einem klebrigen Konglomerat zusammenschmelzen. Ein alchemistisches Amalgam, oszillierend zwischen Science und Fiction. Im negativen Fall entstehen Zukunftsvisionen wie die der Mediengiganten Sony und Bertelsmann. Im positiven Fall potenziert sich das Grundwissen zu gewaltigen Visionen, wie in den Werken von Arthur C. Clarke oder William Gibson. Sie haften erschreckend nahe an der realen technologischen Entwicklung ihrer jeweiligen Zeit. Wenn auch als pure Fiktion, formulieren sie nicht nur das plausible Erscheinungsbild der Zukunftstechnologien, sondern betten sie präzise in einen gesellschaftspolitischen Kontext ein.
In der Boulevardpresse operiert man dagegen weitaus unmoralischer. Technologien »von morgen« werden stilisiert, fetischisiert und kurzum in Wissenschaftspornographie verwandelt. Der Kölner Physiker Günther Nimtz beispielsweise hat in einem Versuch Schallwellenübertragungen von 100-facher Lichtgeschwindigkeit gemessen. Der Versuch kitzelt am Raum-Zeit-Kontinuum, jedenfalls wenn man der Darstellung der Medien glauben will, die ihn prompt als ersten Beweis der Möglichkeit einer Zeitreise missverstehen.
Auf raffinierte Weise verstecken Autoren die Konjunktivform in solchen wissenschaftlichen Reportagen.
Im Januar berichtet z.B. der Brite Kevin Warwick, der mit dem Department für Kybernetik an der Universität in Reading zusammenarbeitet, in der amerikanischen Zeitschrift Wired von einem kleinem Interface im Glasröhrchen, das er sich in den Arm implantieren läßt, und womit er das gesamte Nervensystem anzapfen ›könnte‹. Sein Experiment klingt schon deshalb stimulierend realitätsnah, weil Warwick stolz berichtet, wie er sich zuvor tatsächlich schon einmal ein Teströhrchen hatte implantieren lassen. Dieses war aber zu nicht viel mehr in der Lage, als seinen eigenen Standort zu senden. Mit dem »in nur wenigen Monaten folgenden« neural aktiven Implantat spielt nun Warwick das Filmscript des 80er Jahre Sci-Fi-Thrillers »Projekt Brainstorm« nach.

HirnPioniere und GeistGoldgräber

Im Raum steht die Hypothese, daß »da oben etwas angekitzelt oder abgerufen werden kann, was bislang noch verborgen geblieben ist.«
Phrenologie, die älteste Kartographie der Hirnregionen, war deshalb ein so abenteuerlicher Wissenschaftszweig, weil die technische Unzulänglichkeit der Meßinstrumente eine Vielzahl von Forschungsergebnissen hervorbrachte, die zwar einander widersprachen, aber gleichzeitig nur schwer zu widerlegen waren. Selbst heute herrscht nach wie vor eine Art Goldgräberstimmung, behaupten Neurologen.
Die von Franz Gall um die Wende zum 19. Jahrhundert eingeführte Phrenologie hat inzwischen rein historische Bedeutung, da sie sich mehr oder weniger als ein wildes Ratespiel entpuppte.
Ein Jahrhundert zuvor stellte sich René Descartes das Hirn als ein Steuerzentrum vor, das sich extern vom menschlichen Körpers befindet, in einer separaten Sphäre des materiellen Universums. Einer Art individueller Radioempfänger, der gleichzeitig eine Verbindung von Bewußtsein und Materie herstellte. Descartes erkannte, daß zum Sehen eine Seele gehört. Später wurde sie in einem der dicken Knoten hinter dem Sehnerv vermutet . Über Jahrhunderte haben Neurologen zwar immer mehr Organe und Hirnbereiche entdeckt, die mit am Rezeptionsprozeß beteiligt sind, trotzdem ist das System immer noch unvollständig detektiert.
Gulliaume Duchenne injizierte elektrische Spannungen, die seine Patienten Fratzen schneiden ließ und belegte damit, daß Nervenaktivität auf elektrodynamischen Impulsen basiert. (Darauf besitzt der australische Performancekünstler Stelarc ein künstlerisches Copyright.)
Es wurde weiter gebohrt und gestochert. Zahllose Menschenhirne wurden während der Französischen Revolution und des ersten Weltkriegs seziert und auf illustre Weise auf mögliche Funktionen hin untersucht. Leider läßt sich wenig aus leblosen Hirnen herauslesen. Nach über einem Jahrhundert nahm man immer noch an, daß jeder Körperfunktion nur ein einzelner Hirnbereich zugeordnet sei. Erst mit dem amerikanischen Neurologen Karl Lashley kam die Wende.
Lashley bewies die Masseninteraktionen der Neuronen, und somit, daß bestimmte Prozesse sich nicht in einzelnen Hirnregionen lokalisieren lassen.
Der kanadische Neurochirurg Wilder Penfield , der die komplexesten Regionen des Großhirns kartografierte, experimentierte als erster in den 50iger Jahren mit der sogenannten ›direkten Hirnrindenstimulation‹. Er brachte Elektroden in verschiedenen Hirnregionen epilepsiekranker Patienten an. Die Stimulation an den seitlichen Gehirnlappen triggerte vor allen lebhafte Kindheitserinnerungen bei den Patienten. In den Protokollon beschreiben sie eindeutige, klare Bilder, so als hätten sie geträumt: »Ich sah und hörte meine Mutter…« Penfield war in der Lage das exakt identische Erinnerungsbild mehrmals abzurufen. Er konnte die zwar nicht die genaue Art der sogenannten Engramme lokalisieren, aber das machte das Experiment nicht weniger sensationell, war es doch gleichermaßen unheimlich und unethisch: Mnemotisches Klavierspielen auf der Erinnerungstastatur anderer Menschen.

Wetware. Where?

Der Schweizer Kunstkurator René Stettler nennt den Grund für solche innovativen Anstrengungen »ein Schnittstellenproblem mit der Welt « Auf dem von ihm 1995 in Luzern organisierten Symposium »Gehirn, Geist, Kultur« beschreibt er folgendes:
»Der Hirnforschung wurde (in den 90er Jahren) Priorität vor allen anderen Wissenschaften eingeräumt. Der Grund für das wachsende Interesse an den Neurowissenschaften ist die Einsicht, daß Nervensysteme für fast alle denkbaren Probleme der Informationsverarbeitung, einschließlich der Organisation von Entscheidungsprozessen, weitaus effizientere Lösungen gefunden haben, als die bisher vom Menschen konzipierten künstlichen Systeme. Dies läßt nach der Meinung von Hirnforschern erwarten, daß Erkenntnisse über die Funktionsweise von Nervensystemen umgesetzt werden können in die Funktion von Apparaten, die leistungsfähiger und besser handhabbar sind als herkömmliche Computersysteme.«
Denkt man Stettlers Theorie – die schon dabei ist, Wirklichkeit zu werden – im Hinblick auf die Entwicklung eines Interfaces weiter, so scheint es unumgänglich, daß die bestehende Computer-Hard- und Software zugunsten der »Wet«-ware umentwickelt werden muß. Um überhaupt kommunizieren zu können, muß eine künstliche Sende- und Empfängereinheit auf einer Struktur arbeiten, die mit der des Gehirns korrespondiert. Demnach wird es keinen Bio-Digital- Adapter geben, sondern eine Hard/Software mit auf Halbleiterbasis interagiereden Neuronen, genannt »Siliziumneuronen« Die Hardware eines solchen Biocomputers wird gerade vom M.I.T. und den Bell Labs/Lucent Technologies entwickelt. »Forscher haben erstmals Schaltkreise konstruiert, die zwei wesentliche Eigenschaften biologischer Neuronen aufweisen: Die digitale Auswahl von Reizen und die analoge Verstärkung der Reaktion auf bestimmte Reizeigenschaften.«
Friedrich Kittler hat am Beispiel der Erfindungen medientechnologischer Wegbereiter des vorletzten Jahrhunderts Ähnlichkeiten aufgezeigt bezüglich ihrer Reversiblität in der Anwendung: ein Mikrophon war gleichzeitig ein Lautsprecher; die Retina-Adaption ›Film‹ konnte genauso speichern und wiedergeben, wie die phonographische Zackenschrift den Ton, etc..
Werden Neuro-Schnittstellen ebenso in beide Richtungen funktionieren? Eine berechtigte Anwenderfrage, entscheidend bei der Erschaffung eines Betriebssystems auf digital-neuraler Plattform. Zumindest wissen die Forscher jetzt genug, »um auf die Art zu rechnen, wie es die Biologie tut«, behauptet sehr optimistisch Rajesh P.N. Rao vom Salk Institute of Biological Studies in Kalifornien.
Wenn man direkt die Hirnrinde stimulieren will, so ist allerdings nicht einmal der genaue Angriffspunkt festzulegen. Genaugenommen ist die Fragestellung allerdings auch nicht ›wo?‹, sondern ›wo gleichzeitig?‹. Wie gelangt man beispielsweise an den Thalamus, das Weichenstellwerk im lymbischen System, über das alle Sinne (bis auf den Geruch) an die Sinneszentren weitergeleitet werden? Eine physische Verbindung als Schnittstelle ist dort ohnehin auszuschließen. Wohl nirgendwo anders wurde darüber so viel phantasiert, wie in den Filmen »Matrix« und »Existenz«. Es handelt sich um eine kleine Buchse, die mit Preßluft einmalig ins Rückenmark oder in den Hinterkopf gepfropft wird, im Film ein kleiner Eingriff, kaum dramatischer als ›body piercing‹. Wissenschaftler nennen die materielle Seite des Übertragungsproblems den »Hardware/Wetware Gap«.
Die Sehinformation wird im visuellen Kortex verarbeitet, der sich am Hinterkopf befindet. Verschiedene Unterbereiche zerlegen den Akt des Sehens unter Aspekten wie Stereoskopie, Tiefe und Distanz, Farbe, Bewegung, Bestimmung der Position des Objekts. So viele Unterteilungen einer Sehinformation muß ein ZNS also bündeln und zerlegen können. Wie die Bauhaus-Bühnenpartituren von Laszlo Moholy-Nagy müßten wohl die Übertragungsprotokolle dieser kombinierten Signale aussehen. Daß man extern individuelle Reize aufzeichnenkann, ist mittlerweile bewiesen.

Am Biological Imaging Center des C.I.T. arbeitet Steve Potter an einem ersten bidirektionalen Multikanal-Interface und mißt alle möglichen Reizreaktionen mit einem Biochip, welcher mit Neuronencluster in herangezüchteten tierischen Hautzellen korrespondiert. Ohne Augen Sehen: Pixelvision
Interessanterweise adaptiert das Gehirn jegliches Perzeptionssystem als alternativen Sehsinn und zwar unabhängig von dessen spezifischen Qualitäten. Ein einleuchtender Beleg dafür ist die Fähigkeit zum Ausbalancieren einer Sehschwäche. So können blinde Patienten eine Art taktile Sehtechnik entwickeln. Auf dem Rücken von Blinden wurde ein Raster mit elektromagnetischen Impulsgebern installiert. Eine Videokamera ist auf einer Spezialbrille (also in Augenhöhe) angebracht und das Videobild wird auf dem Rücken in spürbare Elektoimpulse zerlegt. Das in Form einer sehr groben Kontrasttrennung ausgegebene Bild kann so »gelesen« werden. Schon bald adaptieren die Patienten die Tastinformation als reine Sehinformation, die Elektroimpulse sind also aus dem Bewußtsein gerückt und der »point of view« verlagert sich vom Rücken direkt auf die Kamera. Die Patienten können sich ohne fremde Hilfe in unvertrauten Umgebungen bewegen, Räume und Durchgänge wahrnehmen.
Daß dieses Experiment keine generelle Anwendung findet, liegt daran, daß es nicht im Dauerbetrieb funktioniert. Das komplizierte menschliche Wahrnehmungssystem läßt sich nur für kurze Zeit umleiten, bevor es überbelastet wird und ein schmerzendes Warnsignal auslöst.
Kinematographische Sehexperimente mit Stereoskopie bringen dieselben unangenehmen Nebenwirkungen. Anaglyph 3-D: Kopfschmerzen. Polarisation 3-D in Farbe: Kopfschmerzen. Virtual Reality Helme mit 3-D System: Kopfschmerzen. Nur deshalb hat sich keines dieser ausgeklügelten Verfahren im Kino durchsetzen können.

Letztendlich ist es immer das Bewußtsein, welches einen Strich durch die Rechnung macht. Ein Doppelbetrug, der nicht funktioniert. Denn im 3-D Kino mit Brille oder unter einem Virtual Reality Helm ist man sich stetig des Simulations-Charakters bewußt, obwohl dem Auge das Bild als Realität suggeriert wird. Die schlechte Qualität der VR-Sichtmonitore trug dazu bei, daß diese Technik ohnehin sehr schnell unpopulär wurde.
Weltweit arbeiten mehrere Forschungslabore schon seit knapp 10 Jahren an zwei verschiedenartig funktionierenden Retina-Implantaten für Blinde. Es wird untersucht, ob ein Videosignal verläßlich »transcodiert« werden kann. Das Team um Rolf Eckmiller vom Neurologischen Institut der Universität Bonn montiert eine Videokamera ebenfalls auf einer Spezialbrille.Diese korrepondiert über eine Laser-›link‹ mit einem hauchdünnen Silikonchip, welcher direkt auf die Retina des blinden Patienten implantiert wurde.
Winzige Stromstöße leiten die von Photodioden gelesene Sehinformation an die benachbarten Neuronen. Für die ersten Versuche benutzte man eine Kaninchenretina, bei der man die injizierte elektrische Stimulationen mit der optischen verglich und so anhand der Meßergebnisse die Funktionsweise studierte.
Wie uns der Filmemacher und Künstler Heinz Emigholz mit einer Szene in seinem Film “Normalsatz” erinnert, war es ebenfalls eine Kanninchenretina, die von dem Wissenschaftler Willy Kühne 1878 in Feinstarbeit konserviert fotochemisch fixiert wurde. Kühne lieferte das erste Indiz für ein von einem Tier gesehenes Bild. Die konservierte Retina zeigte in starker Verzerrung ein Fenster, das in die Retina des noch lebenden Kaninchens gebrannte Nachbild: das letzte Bild, welches das Tier unmittelbar vor seinem Tod erblickte.
Die Erfolge der einzelnen Forschergruppen sind unterschiedlich. Anders als bei dem von Eckmiller entwickelnden Retinaimplantat haben John L. Wyatt und Joseph L. Rizzo (M.I.T. und Havard) in ihren Forschungsprojekt die Retina übersprungen und stimulieren direkt den Sehnerv mit einer unabhängig funktionierenden, »epiretinalen Prothese«. Der entscheidende erste Schritt der Sehverarbeitung wird hierbei übersprungen und simuliert .
Es ist immer noch nicht geklärt, was im letzten Schritt des Sehprozesses tatsächlich geschieht. »Der bleibt wohl immer der Seele überlassen«, gesteht Eckmiller, denn, »wenn Sie uns Neurologen fragen, was visuelle Wahrnehmung ganzheitlich bedeutet, so ist die Antwort: Wir wissen es nicht!«
Wie sieht das künstlich übertragene Bild aus? Es ist wohl kaum identisch mit einem vom Auge übermittelten. Wim Wenders Version in »Bis ans Ende dieser Welt« (1991) zeigte Etwas in zitronengelb, das an ein Technomusikclip erinnert.
Eckmiller – dessen Technologie als einzige in Langzeitexperimenten Erfolge zeigt – beschreibt, seine Patienten sähen »schemenhafte Umrisse«. Am M.I.T. behauptet man dagegen optimistisch, es gäbe »ganz unscharfe Schwarzweißbilder.« Ohne Zweifel eine höchst subjektive Angelegenheit. Denn in diesem Fall beschreiben nicht die Sehenden den Blinden die Welt, sondern umgekehrt.
Der wissenschaftlch-nüchtern klingende Report »unscharfe Schwarzweißbilder« erinnert an die Wehen aller Geburtsstunden epochaler Meilensteine der visuellen Technologie.
Namensgebung und Grundeigenschaften der Video-Technologie besitzen dabei eine engere Verwandtschaft zum menschlichen Sehen, als die sehr viel ältere Kinematographie und Photographie. Video wird durch elektromagnetischen Impulse und ›augenblicklich‹ übertragen. Das Verfahren wurde von Vladimir Zworykin 1923 unter dem Titel Ikonoskop entwickelt. 1925 führte John Baird in England die erste Fernsehübertragung durch: beides kann als ganz schemenhaftes, unscharfes Schwarzweiß angesehen werden.
In der Videokunst der frühen 90er Jahre gibt es eine interessante Parallele, einen freiwilligen Rückzug in die Low-Tech-Ecke. Die ›Pixelvision 2000‹-Kameras begründeten für kurze Zeit eine neue Videoästhetik und nach ihrem ebenso raschen Verschwinden fanden sie zum tatsächlichen Jahrtausendwechsel eine Entsprechung in den ersten pixelgroben Webcastings im Internet.Sinneseindruck
Das Kino hat verschiedenartige Versuche unternommen, Erinnerungen und Träume darzustellen. Bei letzteren haben sich in der konventionellen Filmsprache ganz eigene, realitätsfremde Regeln entwickelt. In den 50er Jahren hat Hollywood surrealistische Stilelemente approbiert, und – wenn auch leicht verkitscht – daraus filmische Zeichen und Codes entwickelt.

Ein solches Element ist die optische Unschärfe, die immer für die vergessenen, nicht darstellbaren Elemente steht, welche sich in und um einem Erinnerungbild ansiedeln. Das unscharfe Wabern den Sequenzüberleitungen ist mittlerweile anerkannter Standard. In einem Kino für das Gehirn, bzw. ›vom‹ Gehirn entfällt u.a. die Problematik der filmischen Formatbegrenzung, denn es gibt keinen Rahmen oder Rand. Beim Versuch, ein Erinnerungsbild zu beschreiben, bleibt dieser Aspekt vollkommen ungeklärt. Die Tatsache, daß das Bewußtsein rigoros ausblendet, schleudert uns von den mikro- in die makrokosmologischen Denkblockaden. Es scheint auch sinnlos, nach Bildqualität und »Auflösung« zu fragen, bzw. zu versuchen, sie mit jener von existierenden Bildträgern zu vergleichen. Gedankenbilder in Super-8 oder in Cinemascope?
Ähnlich wie bei dem erwähnten taktilen System rückt bei visueller Stimulation die Frage nach einer vom Gehirn kontrollierten Toleranz und Absolutheit in den Vordergrund. Wenn erst einmal ein optisches System existieren würde, welches das menschliche Auge und dessen Rezeptionsvermögen übertrifft und das Material erfolgreich in den visuellen Kortex eingespeist werden kann, würde man dann nicht ein Sehvermögen produzieren, welches tatsächlich als eine qualitative Verbesserung empfunden wird? Wenn ja, dann hätte das System ›Hirn‹ bereits den visuellen ›upgrade‹ mühelos akzepiert und zum normalen Standard erklärt.

Zwischen einem hochauflösendem und ›drop-out‹-freien Videobild und »gesehener« Information kann schon deshalb kein gültiger Vergleich gezogen werden, weil das Videobild bislang nie das natürliche, von der Retina erzeugte Bild ersetzen konnte, also alles immer noch einmal durch die zweite, natürliche Sehinstanz lief. Ein verdoppeltes Verfahren, bei dem erneut das Sich-Bewußt-Sein des Simulationscharakters eine wichtige Rolle spielt. Auf technischer Seite ist nachgewiesen worden, wie unterschiedlich Menschen sehen.
Die unbestimmte Zahl von Erfahrungswerten, die das Sehen beeinflussen, differenziert der Neurologe Jean-Pierre Changeux als »Sinneseindruck«, und beschreibt denselben als das »unmittelbare Ergebnis der Aktivität von sensorischen Rezeptoren, während die ›Wahrnehmung‹ dem letzten Schritt vorbehalten ist, der zur Identifikation des Gegenstands führt.« Je weniger Erfahrungswerte vorliegen, desto weniger kann differenziert werden. Je abstrakter der Inhalt des Gesehenen, desto eher wird auf ein ähnlich erscheinendes Vorstellungsbild zurückgegriffen, das dem roh gesehenen »Perzept« einen neuen Wahrnehmungsinhalt vermittelt. Das ist eine Grundvoraussetzung für die Entstehung von optischen Täuschungen, ebenso wie von visuellen Klischees. Eine Schliche des Gehirns, deren Verfahrensweise man mittlerweile als elektronisches Erkennungssystem adaptiert hat.
Fehlt eine vergleichbares Gedankenbild, so kann das xenophobische Reaktionen auslösen, wie etwa beim Betrachten eines vollkommen abstrakten Sehumfeldes. Solche Reaktionen wurden schon häufiger bei Virtual Reality Experimenten festgestellt. Interessant wird in diesem Zusammenhang wieder die Formatbegrenzung: auf einem abstrakten Gemälde bleibt das Unentschlüsselbare hinter einem Fenster (dem Bildrahmen) verborgen. Der Screen oder die Leinwand sind ein sicherer Schutzwall und werden gleichzeitig als eine permanente Vergewisserung des Virtualitätscharakters wahrgenommenen.

 

Das Hirn als Schirm

Sehen ›ist‹ nichts anderes als Bewegung: die ›rapid eye movement‹, sowie alle vollzogenen Lesebewegungen des partiellen Rezipierens. Die konstanten Bewegungen des Auges bilden den Motor des visuellen Bewußtseins. Ein Augenstillstand dagegen ruft gewöhnlich ein visuelles Transzendieren hervor, eine Überblendung in ein durch verschiedene Reize hervorgerufenes Erinnerungsbild.
Gilles Deleuze sieht in der Bewegung des Sehens ein weiteres Schlüsselelement, bei dem die »Essenz des Bildes einen Gedankenschock produziert, die Vibrationen an den Kortex vermittelt, dadurch das Nerven- und das zerebrale System direkt berührt.«
Die komplexe philosophische Verwandtschaft zwischen Kino und Hirn ist seit den Pionierjahren des Kinos Bild für Bild durchleuchtet worden.
Abgesehen von der Tatsache, daß kein anderes Medium nur annähernd so gut das menschliche Sehorgan imitiert, ist es darüber hinaus im Stande, ganze Denkprozesse in eine visuelle Form umzusetzen.
Erst mit der Montage der Bilder wird das Medium richtig unheimlich. Ein Schnitt simuliert den Sprung eines Gedanken(bilde)s zum nächsten.
Henri Bergson sah im Kinematographen ein ganzes Modell menschlichen Bewußtseins. Darauf aufbauend entwickelt Gilles Deleuze seine Kinophilosophie, ein »Cine-thinking« , das das bewußte und unterbewußte Rezipieren von Film auf eigenwillige und atemberaubende Weise völlig neu definierte.
Das Filmbild darf in diesem Zusammenhang nicht ausschließlich als ein schon einmal gesehenes Bild verstanden werden. Deleuze sind andere – ontologische – Differenzen wichtig. Ein Filmbild ist ein Zeitbild und ein Bewegungsbild. Das rezipierte Bewußtseinsbild des Gesehenen erschafft ein hinzugedachtes, virtuelles Bild. Es kommt zu einer Überlagerung dieser Bilder, bei der das optische Bild mit seinem virtuellen Gegenbild – wie Deleuze es nennt – ›kristallisiert‹. Den unfixierbaren Charakter des »Bewegungsbildes« (bis ins kleinste Filmkorn) vergleicht Deleuze mit der sich ständig in hoher Geschwindigkeit bewegenden Molekularstruktur des menschlichen Denkens.
Das experimentelle Kino hat sich um die Darstellung des menschlichen Sehprozesses bemüht, einhergehend mit dem Anliegen, bestimmte Stilelemente des Hollywood-Kinos aufzuheben. Theorien wurden im Medium selbst angewandt und aus ihnen eine eigene Philosophie des Sehens entwickelt. Die wichtigsten Impulse gab höchstwahrscheinlich Stan Brackhage’s ›Act of Seeing with one’s own Eye‹. In ihm läßt sich die psychische Stimulation als eine direkte Rückkopplung mit dem Gesehenen begreifen. Brackhage hat in seinem Filmen die Bewegungen des Sehprozeß in eine filmische Choreographie verwandelt, Sehbares mit quasi »Nicht-Sehbarem« überlagert. Bestimmte sukzessive Bildabfolgen verdeutlichen die Immanenz des Vorstellungsbildes im Gesehenen: Die menschliche Fähigkeit zurückzuprojizieren, auch in nicht selbst erfahrenen Bildern denken zu können. Ein Phänomen, das in den »Nervous System Performances« von Ken Jacobs ebenfalls zum Vorschein tritt oder beispielsweise in der Videoarbeit von Cerith Wynn Evans, »Degrees of Blindness«, zu finden ist. Fremde Bilder können erdacht werden, indem sie aus mehreren Bausteinen zusammengesetzt werden, die aus dem unerschöpflichen Erinnerungsareal stammen. Mnemotechnik ist ›found footage‹-Kino.
Die holländische Filmtheoretikerin Patricia Pisters behauptet, »das Auge ist das Model für die abendländische Repräsentationsform des Denkens. Das Gehirn steht für eine neue »rhizomatische« (netzwerkartige) Art des Denkens. Die Hypothese ist, daß das Modell des Auges nicht länger adäquat sei für das Verstehen und Interagieren mit der Welt zum Ende des Zweiten Jahrtausends. Es sollte durch das Model des Gehirns ersetzt werden.«
Patricial Pisters These belegt, daß die genannten Bestrebungen längst als Metapher im zeitgenössischen Denken verankert sind. Gleichzeitig kann man daraus folgern, daß hier ein neues Terrain betreten wird, das nur bis zu einem bestimmten Grad vorexerziert bzw. simuliert werden kann. Das Auge, das ›sieht‹, dominiert über die übrigen Sinne (zumindest mehrheitlich in den abendländischen Kulturen, wie Pisters betont.). Sehen wurde am komplexesten sprachlich reflektiert, intellektuell am tiefsten durchdrungen. Doch da das Sehen nur ein Bestandteil einer synästhetischen Interaktion ist, werden hier eine Fülle verschiedener Sinneskombinationen offeriert, die aus genau dem genannten Grund sich der sprachlichen Fixierbarkeit entziehen. Die Vielfältigkeit dieses unausgeschöpften Terrains suggeriert, wieviel enger empirisches Forschen und künstlerisches Reflektieren zusammenfallen könnten.
Peter Weibel bewegt sich schon lange in diesem symbiotischen Zwischenbereich. Er formuliert mit der Idee des »Neurocinema« Positionen ganz unabhängig vom Realisierungsstadium dafür notwendiger technischer Werkzeuge. Ironischerweise hat deren Essenz ohnehin einen immateriellen Charakter. Gedanken zum Gedankenkino bekommen eine andere Bedeutung.
Weibel definiert Technik als eine vom Menschen gemachte Natur, er benutzt einen stark erweiterten Naturbegriff. Unter ihm ist das Neurocinema eine von mehreren Subkategorien, die er in dem Oberbegriff »Genetische Kunst« zusammenführt (und sich damit gezielt in eine ethischen Tabuzone bewegt). Weibel geht es um die Schaffung eines Kunstverständnisses, »welches nicht rein kunstimmanent bleibt, sondern sich den zentralen Punkten des Lebens nähert. Technik (...) tritt in eine neue Phase, wenn sie zentrale Prozesse des natürlichen Lebens in künstliche, vom Menschen gemachte verwandelt.«

Refektor

Außer bei den eingangs beschriebenen hirnwaschenden und gedankenkontrollierten Horrorszenarios stellt sich bei mir als Videomacher und Produzent von Gedankenbildern auch bezüglich des Neurocinemas ein Gefühl von Faszination und Schauer ein. Die Kritik liegt auf der Hand: Der Fokus ist ganz auf eine elementare Neudefinition von Kino und auf mediale Umorientierung gerichtet und läuft so Gefahr, inhaltliche Kritik schlichtweg auszublenden. Es wäre zu fragen, welche Faktoren – vor allen im künstlerischen Bereich – die immerwährende Suche nach ›expaniderendem Kino‹, nach erweiternden Kommunikationsformen überhaupt vorantreiben? Ausschlaggebend kann unmöglich allein die vom Kunstmarkt anerzogene Sucht nach »Innovation mit allen Mitteln« sein.
Wie ein Kartenhaus stürzt die innovative Leistung einer technischen Wegbereitung in sich zusammen, wenn ihr Schöpfer eingestehen muß, daß er (oder sie) das Werk nicht mit konkretem Inhalt füllen kann. Horror Vacui in einer Welt ohne Einschränkungen. Glaubt man doch, der Grund für jede mediale Erweiterung sei die Problematik, eine Idee in einem einzelnen Medium zufriedenstellend umzusetzen.
Wäre »Neurocinema« eine Fortsetzung der multimedialen Kunst mit anderen Mitteln, dann ist ihre Kritik auch eine Fortsetzung der nervtötenden interdiziplinären Mediendebatten. Über die Möglichkeit des Bilderproduzierens und die Unterschiede, die das Arbeiten mit Digital Video, CD Rom, net.art oder Puppentheater hervorrufen. Bedeutung und Tiefe eines Werkes treten hier erschreckend oft in den Hintergrund.
Nicht außer Acht zu lassen ist die Tatsache, daß es hier um das Sichtbarmachen eines bislang unsichtbaren Operationsfeldes geht. Ein spektakuläres Unternehmen, das Fragen zur Inhaltlichkeit aus seinen eigenem System katapultiert, da die Idee des Präsentationsrahmens selbst zum Inhalt wird.
Es läßt sich momentan beobachten, wie lautlos ein bombastisches Medienkunstkonstrukt nach dem anderen implodiert.
Der Rückzug in die neue Konzeptkunst, net.art, ist die entmaterialisierende Konsequenz eines Technologie-surplus, mit der Ballast abgeworfen und ebenbürtiges Baumaterial für den virtuellen Raum entwickelt wird. Kann, dieser Strategie folgend, ein Neurocinema dem Simulations-Charakter eine neue Realität einverleiben? Nicht im albernen Datenanzug, sondern im konventionellem Nervenkostüm könnte man hier Ideen als Objekte wahrnehmen.
»Warum lacht ein Buddhist über jene westliche Philosophie, die versucht Realität zu definieren?«
Knapp an Zen vorbei schliddere ich nun doch in die übersinnlichen Jagdgründe.
Man erinnere sich an die Schlußsequenz von Tarkowskis Film ›Stalker‹. Der Philosoph und der Dichter stehen nach unendlichen Irrwegen vor jenem Raum in der »Zone«, in dem alle Wünsche in Erfüllung gehen sollen.

© 2000 Caspar Stracke

 

_______________

René Stettler: Gehirn, Geist, Kultur. Symposium für Wissenschaft, Technik und Ästhetik, Neue Galerie, Luzern 1995
Bewußt ausgeklammert sind hier die »usual suspects«: Das dominierendste Interesse ist ein kommerzielles, sowie das militärische, welches zudem ein Paradox formuliert: Fördern und gleichzeitiges Ausbeuten / Zerstören von wissenschaftlichen Erneuerungen.
Peter Weibel: »Neurocinema«, Vortrag am Museum of Modern Art, New York 1999, im folgenden Text genauer erläutert.
René Stettler, Interview mit Otto E. Rössler, Luzerner Vorlesungen und Gespräche / Aktuelles Denken, Neue Galerie Luzern 1999
Zeitschrift »Wired«, 8.02, Mark Alesky, »Cyborg 1.0«, S. 145 ff
Rita Carter, Mapping the Mind, California Press, Los Angeles 1999, S. 25
ebd., 31
ebd., S.1
René Stettler, ebd., Einführung
»Digital selection and analogue amplification coexist in a cortex-inspired silicone circuit.«, Hahnloser u.a.., Zeitschrift ›Nature‹, Vol 405, 22. Juni 2000, S. 947
Dr. Wolfgang Stieler, in: C’T, Neuronen aus Silizium, Heft 14/2000, S.51
Friedrich Kittler, Grammophon Film Typewriter, Berlin 1986 S. 54
Dr. Wolfgang Stieler, ebd., S. 51
Potter, S. M., Fraser, S. E. und Pine, J., Animat in a Petri Dish: Cultured Neural Networks for Studying Neural Computation. Proceedings of the 4th Joint Symposium on Neural Computation, UCSD, 1997, S. 167-174.
Rita Carter, ebd., S. 113
Heinz Emigholz, Krieg der Augen, Kreuz der Sinne, Verlag Martin Schmitz, Kassel 1991
Narayanan, Rizzo, Edell, Wyatt, Development of a Silicon Retina Implant. Investigative Ophthalmology and Visual Science, Vol. 35, No.4, April 1994, S. 1380
aus einem Interview des Autors mit Rolf Eckmiller, Juni 2000
›Pixelvision 2000‹ ist eine Spielzeugkamera von Fischer Price, die ein kleines s/w Bild auf einem Musikkasetten-Tape speichert. Anfang der 90er zum Kultobjekt einer neuen Videoguerilla-Szene avanciert.
Jean-Pierre Changeux, Der Neuronale Mensch, Reinbek 1984, S.170
Ein Datenbankksystem hat sich diesen visuellen Erkennungsprozeß als eine wirksame Methode zunutze gemacht, um das Problem der Speicherplatzlimitierung zu umgehen: Um auf einem mit Magnetstreifen bedruckten Ausweis ein Porträt abbilden zu können, hat man einen Klicheekatalog aus einer begrenzten Anzahl verschiedener Gesichtsmerkmale angelegt, aus dem die Porträts zusammengebaut werden.
Gilles Deleuze, The Time Image, übersetzt ins Englische von Hugh Tomlinson und Robert Galeta, Minneapolis, 1989, S. 156
Auch vice versa untersucht Deleuze das »Kino des Gehirns«, Allegorien, die die Funktionalität des Hirn in einer narrativen Handlung einbetten, Kubrick’s Monolyth in ›2001‹, das Hotel in ›Shining‹, etc. Deleuze, ebd., S. 206
Ken Jacobs ›Nervous System‹-Performance ist ein Sehmanipulator und Deleuze’sche Kristallisation par excellence: Ein Bild wird durch Flickerfrequenzen einer rotierenden Vektorenblende mit seinem eigenen (zeitversetzten) Gegenbild verwoben und erst im Hirn wieder zu einem einzigen Bild zusammengesetzt.
Patricia Pisters, From Eye to Brain: Reconfiguring the Subject in Film Theory, Einführung, University of Amsterdam ,
http://www.hum.uva.nl/~ftv/faculty/Patricia/deleuze.html
Peter Weibel, Über Genetische Kunst. Ars Electronica, Katalog 1993 und www.aec.at/fest/fest93/hene.html